“伊文思红色中国系列纪录片《愚公移山》第一部《渔村》”

作者简介: 尤利斯·； 埃文斯( 1898~1989 )荷兰电影导演。 1898年11月18日出生于奈梅亨，1989年6月28日在巴黎去世。 他在世界各地拍摄了记录比利时煤矿工人罢工的《博利纳日》、反映西班牙战争的《西班牙土地》、表现中国抗日战争的《四万人民》、记录二战的《了解你的敌人:日本》等纪录片 战后，在苏联、波兰、巴西、中国、法国、意大利、马里、古巴、越南等地，“和平一定会在全世界胜利”、“世界青年联欢节”、“激流之歌”、“五支歌”、“塞纳河畔”、“等地。 1946年，由于拍摄了一部澳大利亚工人拒绝向荷兰船只装卸武器的电影，被荷兰政府禁止出入荷兰，禁令直到1966年才被取消。 1955年获得世界和平奖，1978年被英国皇家艺术学院授予名誉博士学位，1986年获得法国荣誉军团勋章。

1971年，埃文斯与罗丽丹一起访问中国，受到周恩来总理的接见，提出要在中国拍摄大型纪录片，得到周恩来的大力支持。

1972年-1975年，法国电影工作者罗利丹在中国拍摄了大型系列纪录片《愚公移山》。 摄影班的足迹遍布大庆、上海、南京、青岛、新疆等地，广泛接触了我国工人、农民、渔民、教授、学生、解放军战士、店员、演员、手工艺艺人。 《愚公移山》包括《大庆油田》、《上海第三医药商店》、《上海汽轮机厂》、《一个女人，一个家庭》、《渔村》、《一个军营》、《对一个城市的印象》、《秦教授》、《秦教授》 拍摄过程中，埃文斯多次进入现场，熟悉生活和拍摄对象。 整部电影上映12个小时，其中最长的是“上海汽轮机厂”( 131分钟)，最短的是“球的故事”( 11分钟)。 期间，埃文斯和罗利丹在访问新疆时拍摄了《新疆少数民族哈萨克族》、《新疆和维吾尔族》两部短片。

1976年《愚公移山》首先在法国巴黎塞纳河左岸国家艺术电影院上映，上映周期长，受到众多观众的热烈欢迎和评论家的好评。

1977年《愚公移山》在中国举行首映仪式，伊文思一年中两次应邀来到中国，接受了国家领导人华国锋主席、叶剑英委员长、李先念副总理的接见。

文革时期，外国人受中国政府邀请来到中国拍摄纪录片，产生了广泛的国际影响有两个。 一个是安东尼奥的《中国》，另一个是埃文斯及其夫人罗利丹拍摄的《愚公移山》。 与安东尼乌斯在中国仅仅22天的旅行不同，埃文斯的《愚公移山》历时5年完成，电影长达12个小时。 这12集记录了当时中国社会的方方面面。

埃文斯在中国拍摄了很多纪录片，从抗战到文革，从某种意义上说，他对中国的重要性大于安东尼。

文革历时十年在影像资料上留下了很多空对白，而安东尼1972年拍摄的《中国》成为了东西都重视的珍贵史料。 安东尼奥在中国停留了22天，留下了这部3小时40分钟的纪录片。 但是，很少有人知道另一位纪录片导演埃文斯( joris ivens )从1972年开始花了3年时间在中国拍摄了长达12个小时的系列纪录片《愚公移山》。

伊文思于1938年前往中国拍摄了一部记录抗战的电影《四万人民》，与周恩来关系密切。 《愚公移山》是在文革期间拍摄的。

与安东尼奥《中国》的巨大影响相比，埃文斯被遗忘了。 在北京举办的新人电影节上，《愚公移山》的部分章节重新上映，埃文斯夫人马索丽娜·； 罗丹&米德； 伊文思作为嘉宾出席，想起了《愚公移山》的往事。

周恩来说，不要拍红色的中国

1938年，伊文思在现代历史电影企业(伊文思和海明威等美国知识分子组成今天的历史电影企业，后改名为现代历史电影企业)和华侨的援助下，经香港到达汉口，拍摄了中国人民抗日战争纪录片《四万人民》。 既收录了宋美龄、周恩来的场景，也有收复台儿庄的影像，史料价值不言而喻。 伊文思也在那个时候和周恩来建立了私交。 1958年，埃文斯在中国拍摄了两部纪录片。 表现新中国初期中国人生活的《早春》，反映了北京市民抗议英国帝国主义武装侵略黎巴嫩示威的“6亿人的怒吼”。

玛丽娜想起文革刚开始的时候，他们夫妇被禁止来中国，被认为属于民主派。 1967年，埃文斯夫妇为了拍摄越南战争的电影去了中国，但不敢和自己熟悉的中国朋友见面，走在老朋友住的街道上，也不会敲朋友的门，怕给朋友添麻烦。

1971年底，埃文斯夫妇又来到中国。 周恩来看故交航班

问:为什么不带照相机来？ 伊文思答:不知道带照相机好不好。 当时整个西方都有反对中国的声音，但是周恩来邀请他们来中国拍纪录片，说:“如果你们愿意的话，回去拍电影也可以，但是不要拍红色的中国，也不要拍玫瑰花。” 欧洲人知道在中国一切都很糟糕，但这不是美丽地拍摄中国的理由。 玛丽娜说，周恩来一直强调不会完美地拍摄中国，这有助于埃文斯夫妇赢得了优质的现实。

安东尼奥夫妇和安东尼奥不同，没有自己的队伍。 他们计划使用中国队，中国摄影师，长时间工作。

伊文思想拍摄中国人的真实生活。 埃文斯夫妇翻译了陆颂和回忆。 埃文斯曾在清华拍摄过教育改革，学生在接受采访时说自己是工农兵。 他觉得不真实，最后没有用这一段。 在新疆拍摄的时候，当地居民把冬天穿的皮袄都挂在外面，看到外宾来了，掸掉皮袄上的灰，埃文斯马上停下来，说皮袄在外面放冬天，有灰很自然。

拍摄《上海第三药店》《愚公移山》的一部分)时，埃文斯夫妇让药店工作人员熟悉了自己很久。 药店的工作人员确实对埃文斯很诚实，其中有人以前是药店的主人，药店被国有化成为了普通员工。 他对照相机说了实话当时有点敏感的话。 虽然自己比普通员工工资高，但现在没有参加药店的经营讨论。 我过去是资本家，经营药店总是有资本家的想法。 例如，想加入更多必要的药物。 他们认为那是错误的。

相关副本:

吕新雨:伊文思和《愚公移山》中国文革目击者

2002年夏天，我去北京参加了电影记录论坛，荷兰学者基·； 他来自埃文斯的家乡，是名为jorisivensandthedocumentarycontext的书的主编巴克( kee bakker )。 bakker把阿姆斯特丹大学出版社1999年出版的这本文集寄给了我，同时写在扉页上希望纪录片在中国和故事片一样重要。 我相信这样的理想和信念来自埃文斯。 这位20世纪最重要、真正具有全球意义的纪录片导演。 这本书收录了来自不同国家的文案，如讨论埃文斯和意大利、埃文斯和法国等，但没有来自中国的学者，也没有讨论中国和埃文斯关系的文案。

这是很大的遗憾。 埃文斯在中国拍摄《愚公移山》后，一直在问自己。 我们走后，中国人怎么评价我们？ 中国是一个追求埃文斯生命、信仰、血肉的国家，他选择在中国拍摄自己最后一部自传和总结性的电影《风的故事》，同时也以许多中国形象作为他自我理解的展开。 没有参加过共产党的埃文斯一生都信仰和投身于社会主义，晚年，他这样总结道。

我又要回到在苏联的时代。 这个回顾只是一个路标，它明确了我的观念范畴。 1930年在古朴的列宁墓前，这条路也是。 1980年，在毛泽东纪念堂前，他一路也是。 在这两点之间，我来往于荷兰、比利时、美国、澳大利亚、捷克斯洛伐克、波兰、古巴、智利、越南，以及所有反抗悲惨、邪恶、奴役的人的地方。 共产主义是这场战斗的先锋队。 我相信共产主义。 昨天在苏联。 今天在中国。 如果体力允许的话，明天再去别的地方。

在《风的故事》中，荷兰作为风之国是埃文斯生命的开始，但风最终把他带到了中国，使中国成为了埃文斯生命的结束。 在《风的故事》完成的第二年，他离开了这个世界。 这也是这部电影的遗言。 没有中国副本的埃文斯其实难以想象。

在今天的中国，对埃文斯的了解再次成为挑战。 我指的是埃文斯和中国20世纪70年代的关系。 它集中体现在《愚公移山》上。 拍摄于1972年至1974年，1975年完成。 1976年开始在欧洲上映时，中国宣布文革结束。 这是该系列电影重要的历史见证。 这不仅仅是时代的复制品，还包含着埃文斯对这个特定时代所涉及的具体复制品的独立注意和思考，因此在近12个小时的时间里，变成了包括12部电影在内的鸿篇巨制。 这也是埃文斯电影生涯中最伟大的作品。 但是，我们今天讨论埃文斯似乎更想谈谈他早期的先锋电影《雨》《桥》，以及晚年的《风的故事》。 只是，那个寓言和象征似乎与直接的政治无关，只是形式上的问题。 我们故意忽略和回避的正是埃文斯与中国政治的关系，这当然不是偶然的现象，而是冷战后整个世界和今天中国革命离别意识形态的结果。 但是，如果在当代中国研究埃文斯，要让自己不去挑战就不容易了。 这个挑战既来自埃文斯，也来自当今时代。

在《愚公移山》的拍摄过程中，埃文斯始终忠实于自己的心情，为了保持拍摄的独立性而竭尽全力。 这是拍摄过程中他关心的最大的事件。 从电影资金来源于法国国家电影中心，然后来源于他们个人的追加资金，用民主的电影方法让人们说话的意义上说，电影超过了我们。 在这一过程中，他们与中国行政机关对摄影和剪彩的干涉进行了不折不扣的斗争。 拒绝拍摄完好无缺的大寨和经过排练的喀什街景，宁愿把不可用的胶卷扔进垃圾桶，也拒绝落实文化部提出的61条编辑意见。 他们多次在照相机后面的必须是中国人。 是他们之一，不是欧洲人。 因此，为了培养中国摄影师，花了差不多两个月的时间和八千米的胶卷。 在西方商业渠道不能接受的情况下，他们自己组织和完成了所有电影的发行和上映。 因为，“愚公移山”不能被认为是推进。 因为在“愚公移山”中看到了与当时的推进完全相反的角度和观点。 它包含着当时对中国的许多怀疑和不认可。 例如，他包含着对清华大学生的批评。 不知道世界上发生的事情，他们在这样空的白色环境中成长和生活。 他们不知道或者不太知道自己的历史。 他们只会根据所学教条谈论长征、延安、解放前的中国、资本主义、修正主义等。

但是，与同一时代拍摄中国的安东尼奥不同，在埃文斯看来，安东尼奥的电影中，中国人比我们更&lsquo； 变了。 但是，我们的录像是通过录音和翻译展示的。 他们的语言和思想像什么样的身体。 &lsquo； 逐字翻译一下，我们在电影里谈论的中国人的&lsquo； 虽然是立体的形象，但安东尼奥对他们有着平面的、非个性的表现。 这个比较尖锐，正确。

但是，我们的研究者经常解释埃文斯和洛里敦对真相的尊重，也花很多篇幅揭露文革，用自己作为中国人的感受和具体的历史资料来解释为什么埃文斯拍摄的多是表象的真实，就是对其的论证 另一方面要体现纪录片美学背后的社会和政治力量，揭示纪录片研究的多元性和复杂性，置于社会、政治、文化的多重关系之中。 但是，另一方面，文革研究是二十世纪人类历史上的重大问题，因此，仅从个人感知的有限视角来加以涵盖并不容易，也不容易进行肯定或否定的定义。 光从现在规定的棺材论的语言出发，很容易封闭平等、大民主、三大差距缩小等读取“愚公移山”含义的可能性。 例如，在《上海第三医药商店》中，埃文斯表现了药店为农民服务的场面。 第三药店的工作人员把药送到医生那里去农村，他们以一定的价格在农村销售药品。 这是因为回应了当时毛泽东的指示。 在财政问题上，应该用90%的精力帮助农民增加生产，用10%的精力从农民那里获得税收。 这确实不符合市场的大致情况。 但是，在市场化改革近30年后的今天，城乡差距不仅没有缩小，反而扩大到了社会断裂。 为此，中央政府已经连续几年提出1号文件。 回顾当时毛泽东的指示和当时上海第三药店的行为，不是有别的味道吗？ 《愚公移山》的另一部重要作品是《渔村》，表现了山东省大鱼岛的集团化之路。 一位研究者表示，我第一次接触伊文思提供的关于大鱼岛的经济新闻时，本能的反应是怀疑的，但仔细研究了伊文思的电影和相关资料后，我开始相信这是可能的。 由此可见，大鱼岛的富裕并不是文化革命中偶然的现象(他们不仅有共产主义的理想，还设法实践着自己的理想。 并且，有证据表明，大鱼岛的集团化之路抵抗了80年代以来私有化浪潮的压力，至今仍成功地以集体经济的模式存在。 这是否应该成为打开对那个时代的新理解的可能性呢？

埃文斯生于1898年，一生在二十世纪的风波中，死于1989年。 特别是富有历史意义的一年，被认为是二十世纪的早期结束。 因此，他的一生及其电影场景与这个世纪的革命交织在一起，决定了阅读埃文斯是与了解二十世纪世界的历史和中国革命分不开的。 从这个意义上讲，埃文斯及其镜头的意义也是无穷无尽的。 在八十年代的欧洲，当中国政府宣布完全断绝与七十年代的关系时，他在《愚公移山》中失去了长达十年的工作，在象征意识形态终结的二十一世纪拒绝了他，作为对革命和社会主义同情和参与的惩罚。 但是，在罗列埃文斯和李芬斯塔尔在二战胜利后也失去了10年的工作机会时，需要特别警惕。 应该认识到的最基本的边界之一是，法西斯主义是反人类的种族主义，二十世纪波澜万丈的反殖民主义和社会主义运动正在为人类的解放而奋斗。 再次说明纪录片美学和意识形态角度不可分割的重要性。 任何群众集会的仪式都是神话仪式，辨别不同集会意识形态的动机，都会否定和取消社会反抗和社会变革的可能性。 挤在“玻利维亚矿区”的工人游行和“意志胜利”的街头，向希特勒举手举行仪式的集体凝聚，到底从什么意义上来说，能成为奇观呢？ 我们该如何理解组成今天中国的集体事物呢？ 我相信，在30年过去的今天，当再次清洁中国社会主义遗产成为这个时代另一个内在要求的时候，重新审视埃文斯对中国70年代的记载将成为重启历史的契机。

从这个意义上说，“风的故事”光靠形式和先锋艺术的立场实际上是读不完的。 一个值得重视的阅读理解是将风翻译成理想，但是光靠抽象的理想本身就无法阅读，存在很多相互勾结的障碍。 在《风的故事》的开头，字幕写道:“这个故事的主人公是老人。 他出生在一个国家。 在这个国家，人们致力于控制海洋和风。 他历经二十世纪，用手中的照相机拍摄了我们时代的暴风雨。 在我看来，这个理想实际上应该通过具体的历史拷贝来充实。 这就是社会主义的理想，它是二十世纪的历史潮流，由风推动。 用埃文斯的话来说，不可能的电影是生命中最好的电影。 我人生中所有的尝试都是为了拍摄风，控制风。 如果来了的话，请用照相机拉。 但是，在投身于这段历史的过程中，历史有着无情的齿峰，我喜欢历史&lsquo； 咬伤，这说明他在沙丘上一直等待风的到来，终于昏过去了。 但是，他仍然保持着对这种底层、民间、历史和以前流传下来的风的信仰。 电影中的重要角色之一是典型的西北乡村妇女，但她是最有力量呼风唤雨的女巫。 西北是中国革命诞生的地方，不是其他地方，而是西北窑洞，他发现了被关在箱子里的风，戴着腮帮子吹风的图腾面具，面具的制作者将其赠送给伊伊的1938年拍摄了中国抗战的《四万人民》，他为此感到自豪 在不能决定中国革命能否成功的今天，我确信没有一个西方人一直和他们站在一起，像我这样和中国有关系。 所以，《风之物语》中会出现“四万人民”的场景。 被作物覆盖的大地作为人民的隐喻支撑着抗战官兵们。 他晚年对来访的年轻人说。 “在你们能够理解我的疑问和信念之前，我想尽可能地引导你们远离。 但是，事实是无情的，有时令人难以忍受。 对像我这样终身投身于社会主义和革命斗争的人来说尤其如此。 但是需要角度。 这是我的信念。 这个信念不是别的，而是站在人民的立场上。 社会主义的信念是因为人民推动了历史。 如果说埃文斯的电影具有政治性，那这就是他最大的政治，他对社会主义的同情和支持正是基于此之上。 人民，这是一个不能被市民和市民所取代或消除的政治概念。

先锋电影向人民电影的转折点是，1930年应普多夫金的邀请去了苏联，在那里他们做了很棒的事。 那是无产阶级的天下，所有人都戴着鸭舌帽。 人们相信工人阶级有伟大的才能，人类已经赢得的东西，工人阶级才能把它推向最高水平。 这是最有活力、最自觉的阶级。 之后，由于在1946年拍摄了《印度尼西亚在召唤》，在祖国及其殖民地印度尼西亚的独立之间，他选择了第三世界被压迫的人民。 多亏了这部电影，他被祖国驱逐了40年。 但是，今天的一个代表看法是，纪录片倒向政治的时候，也是纪录片远离艺术的时候。 1933年埃文斯在比利时拍摄《布尔纳奇矿区》时，安排他重现已经发生的示威，但变成了真实的示威，工人纷纷加入，受到警察的干预。 与此相反，我们典型的解体是，当观众站出来争取只有他们自己的权利时，艺术殿堂因轰鸣而倒塌。 因为欣赏艺术所需的离别之情已经消失在观众那里了。 他们看到了生活的直接和具体的一面。 他们不能因为兴奋、叹息、愤怒等而享受其节奏和节奏。 但这正是埃文斯需要的，我现在和将来一直都是艺术家兼社会活动家。 这里包含的一个重大问题是艺术与介入社会的关系，这也是纪录片的独特之处。 纪录片的美学和艺术是什么？ 艺术只包含在节奏和节奏中吗？ 只有形式感是艺术吗？ 如果是这样的话，纪录片不是唯一的选择。 在《布尔什维克矿山》中，埃文斯反思和放弃了早期先锋电影对形式感的美学追求，走向了现实政治。 那么，纪录片导演介入社会和历史也是艺术本身的行为吗？ 我多次以我的职业干涉社会。 埃文斯的艺术是为了干涉社会，他让自己投身历史，沉浸在时代的气氛中，触摸和探寻时代的脉搏。 埃文斯是为了政治而浪费了自己才能的艺术家，还是在政治中实现了艺术才能的导演？ 其实，艺术从未获得过意识形态豁免权。 那曾经这么主张过，但那只是另一种意识形态的表现。

今天，当纪录片导演介入自己的文案时，我们称之为先锋艺术。 相反，埃文斯用自己的生命介入了整个世界、整个社会的拷贝。 他用艺术的方法把自己的生命投入到为人类解放而奋斗的事业中。 从这个意义上说，他是最彻底的艺术先驱。 不能理解这样的纪录片大师是我们今天时代的悲哀。 二十世纪的世界历史，是无法想象离开中国革命的。 作为今天的中国人，我们还能分享埃文斯那样的历史视野吗？ 作为国际主义战士，他总是选择把自己置于20世纪世界革命的心脏地带和暴风雨的眼中。 这个追风者用自己所有的身心体验革命风暴带来的动荡、痛苦和悲伤，即使它是难以忍受的，即使它受了自己的伤，那也是艺术圣人所做的。 这一意义上的艺术与人民的关系，是一个值得重新理解和讨论的话题，它需要建立在埃文斯所激励的对真相和真理的信念上。

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