“鲁太光：新时代的中国文艺需要马克思主义文艺批评”

提出这样的命题，不仅是基于现在文艺的现实，也是基于新时期文艺未来的诉求。 这一切都是基于马克思主义文艺批评的理论内涵。

马克思主义文艺批评的内涵极其丰富，但在笔者看来，其最突出的特质在于其实践品格。 马克思主义文艺批评创始人关于文学的基本观点是在他们的总革命学说内部形成的，马克思主义哲学、政治经济学等的核心在于认知世界，改造世界。 马克思在《关于费尔巴哈的概要》中说，哲学家们只是用不同的方法解释世界，问题是改变世界。 [《马克思恩格斯文集》第1卷，人民出版社2009年，第502页。 ]这句话概括了那种学说的重要性。 具体到文学行业，马克思并不像德国古典唯心主义哲学那样认为审美是人的精神积极性的特殊表现[例如，在康德看来，这种精神积极性就是评价力； 在谢林那里，这种精神积极性是直观的； 在黑格尔那里，这种精神积极性是精神的自我认同。 ]，他们面前的一切唯物主义都不是针对对象、现实、感性，而只是从客体或直观的形式来理解。 《马克思恩格斯文集》第1卷，人民出版社2009年，第499页)。 对马克思来说，审美是人类实践欲望的特殊品质，是人类按照美的规律感受世界、评价世界、从而改造世界、进而创造世界的能力，是人类自我解放的能力，即人类摆脱社会及其自身异化力的能力，具体来说，就是妈妈 在这样的评价基础上，马克思主义创始人关于文学艺术的论述无论是在比较综合的文学命题中，还是在比较具体的作家作品论中都蕴涵着实践精神。 例如，马克思不忘记古典时代的文艺，甚至认为在某些方面还是规范和高不可攀的典范。 (里夫什茨篇:《马克思恩格斯论艺术》第一卷，中国社会科学出版社1983年，第149页)但这并不意味着马克思向往人类社会的童年时代，向往这种地方性、封闭的美。 相比之下，马克思之所以推崇古典文艺，是因为他看到了未来社会开启这种地方性、封闭性的美，在这个有限的社会空之间创造，保存了人类健康、和谐精神的艺术在无限的社会空之间得到了解放，人的全面快速 同样，马克思关于资本主义生产与艺术、诗歌等一些精神生产部门敌对((里夫什茨编:《马克思恩格斯论艺术》第1卷，中国社会科学出版社1983年，第206页) )的论断也并不否定资本主义时代艺术的迅速发展， 大部分劳动者不仅被剥夺了文艺创作、鉴赏的权利，无论是哪个真正的文学家、艺术家，都在资本主义制度和资本主义繁荣的文化产业的艰苦奋斗中进行创作。 因此，前进到未来社会，不仅在物质上，在精神上，具体而言，在文学艺术上，都成为了必然的社会要求。 这是马克思主义文学批评实践品格的真谛。 落实到具体的文艺批评上，就是马克思主义创始人高度重视文学艺术对现实的作用，致力于文学艺术于现实促进派，反对文学艺术现实促进派。 例如，马克思、恩格斯和拉萨尔差异的一个重要原因是拉萨尔的《弗朗兹·； 冯·； 《济金根》将济金根、胡登等诸侯、骑士的悲剧误解为革命悲剧，抽象出对革命悲剧的理解，使这部剧充满了失败的气息。

【现在的文艺状况怎么样？ 有多部前进、积极、解放的文艺作品，当然也有多部，甚至越来越多落后、腐朽、异化的文艺作品。 从这个角度来看，新时期的文艺需要马克思主义的批判。 】

适应这一实践品格，马克思主义文艺批评的第二个特质就是其敏锐的现实感。 “路易&米德； 在《波拿巴的雾月十八日》中，马克思借用悲剧和喜剧的概念，指出了人类历史的艺术形式和现实的文案之间复杂的关系，在革命危机的时代，人们兢兢业业为自己服务，借用了它们的名字、战斗口号、衣服，在这漫长的岁月里备受崇敬 然后，新的社会形态形成后，远古巨人们和复活了的罗马古董一起，这些布鲁特斯们、格雷格们、普里科拉们、护民官们、元老们、凯撒自己都消失了。 冷静务实的资产阶级社会包括扎伊们、库辛们、卢瓦埃-克莱尔们、本杰明·； 贡斯们和吉佐们作为自己真正的翻译和代言人，那个真正的司令官坐在营业厅办公桌的后面，他的政治领袖是头头肥硕的路易十八。 《马克思恩格斯文集》第2卷，人民出版社2009年，第471，472页)。 马克思在拿破仑的长袍下路易·； 一个叫波拿巴的小丑，在亡灵革命舞蹈后，看到了资产积极粗俗的面孔，在理想的艺术形式后，看到了狭隘现实的复制品。 这样的论述既是政治性的、历史性的，也是文学性的。 时刻观察文学艺术这一特殊形式所蕴含的现实文案，特别是这个现实文案的繁多与庞杂，提醒我们在文学艺术面前要保持形式与文案的双重冷静。 这在马克思和恩格斯的具体文论中表现得更为鲜明。 例如，马克思非常重视莎士比亚的一个重要理由是他敢于进入真正深刻的历史现实主义、七情六欲和现实利益的世界。 (里夫什茨)《马克思谈论艺术和社会的理想》，人民文学出版社1983年，第270页)。 例如，恩格斯之所以高度评价巴尔扎克，认为他比过去、现在和未来的所有左拉们都要伟大得多，是因为他在《人类喜剧》中为我们提供了法国&lsquo； 社会，特别是巴黎&lsquo； 上流社会卓越的现实主义历史，他从这里，乃至从经济细节中学到的，比从当时所有职业的历史学家、经济学家、统计学家那里学到的还要多。 《李夫希茨篇》《马克思恩格斯论艺术》第1卷，中国社会科学出版社1983年，第8页)。 更重要的是，他从中看到了巴尔扎克文案和形式分裂为封建贵族脑残粉的巴尔扎克，在小说中抛弃了他的偶像，把他们写成了没有好命运的人，他还把资产阶级旺盛而粗俗的生命力写成了现代英雄 这也是他的劝告敏·； 考茨基之所以重视现实关系的真实描写，是因为只有这样才能打破以前流传下来的关于资产阶级社会关系流行的幻想，动摇资产阶级世界的乐观主义，激起对现存事物永世长存的怀疑。 《马克思恩格斯论艺术》第1卷，中国社会科学出版社1983年，第5页)。 现实感可以看出马克思主义文艺批评是不同于其他批评的另一种特质。

【现在的文艺现状怎么样？ 是一种现实感缺失的文艺，或者是巨大的现实复制品和弱小的艺术形式不相容或者背离的文艺。 说得更极端一点，是以微弱的艺术形式(特别是纯文学)来束缚强烈现实的文艺。 从这个角度来看，新时期的文艺需要马克思主义的批判。 】

现实感的同义词之一是历史感，马克思主义文艺批评的另一个特质是大的历史感。 恩格斯认为，黑格尔的思考方法与其他哲学家不同的地方在于，他的思考方法有很大的历史感并为之奠定了基础。 他是历史中第一个想说明与快速发展有内在联系的人。 (李夫希茨编:《马克思恩格斯论艺术》第1卷，中国社会科学出版社1983年，第79页)。 这种巨大的历史感既是马克思和恩格斯的总论，也因此是其文艺理论最本质的特征之一。 他们一生致力于的是对历史的总思考。 并且克服了黑格尔头脑浮躁的倒置，克服了抽象和唯心。 这与他们学说中宏大的历史观处处勾结，使他们经常能在与历史的一定联系中解决材料。 (李夫希茨编《马克思恩格斯论艺术》第1卷，中国社会关于这些，《路易·； 在《波拿巴的雾月十八日》中，马克思明确说明了人们要自己创造自己的历史。 但是，他们不是按照自己的意愿制作，不是按照自己选择的条件制作，而是按照直接相遇、既定、从过去继承的条件制作。 《马克思恩格斯文集》第2卷，人民出版社2009年，第470、471页)。 在马克思主义创始人关于文学艺术的论述中，这种巨大的历史感也无处不在。 例如，在《共产党宣言》中，马克思和恩格斯指出，在资产阶级已经取得统治的地方，破坏了一切封建、宗法、田园诗般的关系。 它无情地斩断了将人们捆绑在天然尊长身上的五颜六色的封建羁绊，他认为人与人之间不仅赤裸裸的利害关系，而且冷酷无情&lsquo； 现金交易，已经没有其他联系了。 《马克思·恩格斯文集》第2卷，人民出版社2009年，第33、34页)。 这句话也告诉我们，随着资本主义制度的迅速发展，社会关系、人类感情在无可奈何地发生着变化，而文学关系、文学形式、文学文案却在无可奈何地发生着变化。 请告诉我，其一半是挽歌，一半是诽谤文，一半是过去的回响，一半是未来的恫吓——封建社会主义的预言[同上，第54页。 ]总是很奇怪。 请告诉我冷静是文学的基调。 因为利己主义意图的冰水会抹去宗教虔诚、骑士热情、小市民悲伤等情感的神圣发作。 (同上，第34页)。 魔法和恶魔告诉我们他们将成为资本时代文学艺术的主角。 因为资产阶级社会已经呼唤空前的巨大生产力，呼唤空前广阔的世界市场，空前庞大的人们，特别是工人阶级呼唤空前扩大的社会关系 这不都是历史的魔法吗？ 但是，随着资本主义生产关系的形式越来越不能容纳生产力的复制品，资产阶级的魔法师越来越不能统治自己用魔术称呼的恶魔(同上，第37页)。 有个幽灵告诉我共产主义幽灵将成为下一个时代文学艺术的主角。 因为，资产阶级不仅锻造了将自己置于死地的武器，还造就了企图运用这种武器的现代劳动者，即无产者。 (同上，第38页)。 因为无产者在改造世界的革命中失去的只有锁链，得到的是整个世界。 在这一段的引用中，马克思和恩格斯不仅对人类历史的发展过程进行了初步的判断，而且对文学艺术的发展过程也进行了大致的预测。 事实上，在上述文案中，我们看到了浪漫主义、现实主义、现代主义甚至社会主义现实主义的影子。 其中的历史感、巨大的历史感被隐藏了起来。

【现在的文艺现状怎么样？ 毫无疑问，恐怕缺乏历史感不是那个大问题吗？ 固守乏力乃至堕落的纯文学的消费主义文学观，就是其症状之一。 从这个角度来看，新时期的文艺需要马克思主义的批判。 】

它的实践品格和现实感决定了马克思主义文艺批评带动了我们另一种特质，是实事求是的批评精神和不折不扣的批评文风。 这种批判精神和文风，在马克思主义创始人那里几乎随处可见。 出版社去年出版的《马克思·恩格斯·列宁·斯大林论文艺》一书共被选为49篇副本(或节选)。 我试着计算了一下其中有19篇文艺批评文案。 这19篇中，只有2篇是表扬而不是批评。 这两篇表扬稿，一篇是恩格斯的《格奥尔格·》； 维尔特的《<； 帮手之歌>； 》是列宁的《欧仁·； 鲍蒂埃》都是悼念作品，除了这两位作者的文学实绩、革命精神外，文体也在一定程度上决定了文案的表彰风格。 但是，即使只有17份批评文案，其比例( 89.47% )也足够高。 这和今天我们把批评变成表扬，或者把表扬变成广告有很大的不同。 他们的批评对象也同样证明问题。 马克思、恩格斯、列宁的批判对象主要分为三类，他们对这三类人，基本上是一样的。 歌德、列夫&米德； 托尔斯泰之类的，他们没有因为其伟大而放弃对他们的批评。 反而相反。 是为了他们的伟大。 因为他们无与伦比的影响很大。 因为对他们的批评影响很大，很典型。 马克思主义创始人对这些大师的批评特别认真。 在《诗和散文中的德国社会主义》一文中，恩格斯带着歌德作品中隐含的庸俗的资产阶级市民趣味，无情地批判了天然诗人和在法兰克福禁闭的儿子之间的动荡。 列宁说:“列夫&米德； 托尔斯泰是俄罗斯革命的镜子”的文章中提到了列夫·； 托尔斯泰思想和文学中的两面性批判，更是家喻户晓。 这样巨人的批评，让我们很惭愧。 因为，我们今天把批评变成了侏儒的游戏。 马克思主义创始人的另一个批判对象是革命同道或同路人，如拉萨尔，他与马克思和恩格斯保持着比较密切的关系，如马·； 哈内斯，她是马克思小女儿的朋友，用我们今天的话来说就是好朋友。 但是马克思和恩格斯，为了这种同道和路人的关系，并没有降低批评的标准，而是在做文章时语气温和一点。 但是，一旦涉及到文学艺术问题，其作风很快就会变得尖锐。 例如马克思的《致斐·》； 拉扎尔》，全信共有15段，除了开头说明回复晚的理由的前4段和第5段的肯定外，剩下的10段从戏剧的历史意识、思想内涵、结构、人物、语言等方面，都是“弗朗兹·； 冯·； 《济金根》在各个方面进行了批判。 这样的同志，諠友式的批评，同样让我们感到羞耻。 因为我们现在的批评不仅把批评这个词庸俗化了，还把朋友这个词变丑了。 马克思主义创始人的第三类批判对象是他们的论敌，对于这样的对象，他们有着对好对手给予拙劣的同道越来越多的观察的标准进行批判。 例如，恩格斯批判德国着名文学史家渊克《德国现代文学讲义》就是如此。 需要补充证明的是，马克思主义创始人直陈虽然文风犀利，但他们站在人类解放的角度，而不是站在个人的角度展开批判。 因此，文学艺术可能有很多敌人，但未必有私人敌人。

【我们的批评现状如何？ 没必要说。 从这个角度来看，新时期的文艺需要马克思主义的批判。 紧迫任务:以马克思主义文艺理论为标准探讨40年来的文艺审视。 由此，开辟新时期中国文艺的新方向。 】

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